බාහිර සමාජයේ ස්ත්‍රී පැවැත්ම සම්බන්ද අමුද්‍රව්‍යයන් සිනමා යන්ත්‍රය විසින් නිමැවුමක් බවට පත් කර සමාජයට මුදා හරින අතර එම රංග-රූපයන් සමඟ අනන්‍ය වන ප්‍රේක්ෂිකාව සිය සමාජ රූපය ක්‍රමික පරිවර්තනයකට ලක් කර ගනියි.
සිනමාව යනු ප්‍රාග්ධනය හා කාර්මීකරණයේ වර්ධනය මත ගොඩනැඟුණු කලාවකි. එනිසාම සංස්කෘතික කර්මාන්තය තුළ ආධිපත්‍යය පවත්වා ගනිමින් සංස්කෘතික ප්‍රතිරූප නිෂ්පාදනය ඉහළින්ම සිදුකළ ක්ෂේත්‍රයක් ලෙසත් සිනමාව නම් කළ හැකියි. නූතනත්වයේ පරිණත අවධිය තුළ සංස්කෘතික ප්‍රතිරූප ප්‍රභා මණ්ඩලයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීමට, සිනමාව ශක්‍යතාවයෙන් යුතු විය. ඒ අනුව එක්තරා ආකාරයකින් සිනමාවේ නළු නිළියන් නව දිව්‍යමය පහළවීමක් ලෙස නූතනත්ව සිනමා යුගය තුළ මූර්තිමත් කිරීමක් දක්නට ලැබුණි.
රුක්මණී දේවී වැනි ප්‍රතිරූපයක් යනු ලාංකේය සිනමාවට අදාළව එවැනි නිදර්ශනයකි. ඇයව කළු සුදු පැහැයෙන් දීප්තිමත් වූ රිදී තිරය තුළ නිරූපණය කෙරුණේ ප්‍රේක්ෂයාට ළගා කර ගත නොහැකි දුරස්ථ වස්තුවක් ලෙසිණි. විශේෂයෙන්ම ඇය පෙනී සිටි චිත්‍රපටවල තිබූ දකුණු ඉන්දීය සිනමා ආභාසයත් නූර්ති,ටීටර් වැනි අපරිණත නාට්‍ය ශෛලීන්ගේ අනුකරණයනුත් නිසා එම දුරස්ථ බව වඩා කැපී පෙනුණි.
එහෙත් නිළි ජනප්‍රියත්වයෙන් රුක්මණියගේ අනුප්‍රාප්තිකයා වැනි වූ හා එම ජනකාන්ත බව අඛණ්ඩව පවත්වා ගත් මාලිනී ෆොන්සේකා යනු රුක්මණීලාගේ යුගයේ සිනමාවට ඔබ්බෙන් සංස්කෘතික ප්‍රතිනිෂ්පාදන කාර්යය වඩා වර්ධනීය තලයකට එස වූ රංගවේදිනියක් විය.
සිනමාවේ නූතනත්ව යුගය තුළ රංග ප්‍රතිරූපයන් නරඹන ප්‍රේක්ෂකයා නළු නිළියන් සමඟ ප්‍රාථමික අනන්‍යකරණයක් පවත්වා ගනු ලැබී ය. එය එක්තරා අයුරකින් කැඩපතක් තුළ වන රූපය ස්වීයකරණය කරගැනීමක් වැනිය. ඉන් සමාජ අනන්‍යතාවන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වීම සඳහා සිනමාවේ නළු-නිළි ප්‍රතිරූපයන් ආධාරකයක් වේ. නිදර්ශනයක් ලෙස ‘ස්ත්‍රිය’ නම් වූ සමාජ අනන්‍යතාව ගතහොත් එය ගොඩනැඟීම සඳහා එවක සිනමා තිරයේ නිළි ප්‍රතිරූපය තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් කරනු ලැබීය. සංකීර්ණ ලෙස කියන්නේ නම් සිනමාවේ නූතනත්ව යුගය තුළ පැවති අදාළ රංග ප්‍රතිරූප බාහිර සමාජයේ වූ සමාජ අනන්‍යතාවන්ගේ ප්‍රක්ෂේපණයක් වනවාට වඩා සමාජ සංස්කෘතික භූමිකාවන් එම සිනමා රංග රූපයන්ගේ ප්‍රක්ෂේපණයන් යැයි කිව හැකිය.
අපගේ මාතෘකාවට අනුව කිවහොත් පශ්චාත් යටත් විජිත ශ්‍රී ලංකාවේ සිංහල දකුණේ තරුණ ස්ත්‍රිය නිර්මාණය වීම සඳහා මාලිනී ෆොන්සේකා නම් වූ නිළි පෞරුෂය තීරණාත්මකව දායක වූ බවයි. ඇය ‘සන්සුන්’ ගැමි තරුණියගේ සිට නාගරික කෙළිලොල් තරුණිය දක්වා වන පරාසයක ස්ත්‍රිය පිළිබඳ මිථ්‍යාවන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට දායක විය. මෙහිදී මිථ්‍යාවන් යනු ව්‍යාජයන් යන්න නොවෙයි. සමාජ වතාවන් හා අනන්‍යතාවයන් නිර්මාණය වීමට අවශ්‍ය වන ප්‍රබන්ධයන් යන තේරුමයි. එහිදී බාහිර සමාජයේ ස්ත්‍රී පැවැත්ම සම්බන්ධ අමුද්‍රව්‍යයන් සිනමා යන්ත්‍රය විසින් නිමැවුමක් බවට පත් කර සමාජයට මුදා හරින අතර එම රංග-රූපයන් සමඟ අනන්‍ය වන ප්‍රේක්ෂිකාව සිය සමාජ රූපය ක්‍රමික පරිවර්තනයකට ලක් කර ගනියි. සමාජ සංස්කෘතියේ විෂය අනන්‍යතාවයක් යනු සීමිත හා පාර්ශවීය ගොඩනැංවීමක් මිස ස්වාභාවික ඝනීභූත උරුමයක් නොවෙයි. එය අදාළ යුගයක ආර්ථික-සංස්කෘතික සමාජ බලවේගයන්ගෙන් ද ඛණ්ඩාංක ගත කෙරෙයි.
සරලව කිවහොත් 60 හා 70 දශකයන්ගේ ලාංකේය සිංහල දකුණේ තරුණ ස්ත්‍රියගේ රූපය හා අනන්‍යතාව නිර්මාණය වීමට මාලිනී ෆොන්සේකා නම් වූ තනි සිනමා ප්‍රතිරූපය සෑහෙන ප්‍රමාණයකින් දායක වී ඇති බවයි. එවක පෙම්වතිය නම් වූ ආත්මීය භූමිකාවට අයත් භාව විමෝචනයන්, අංග පුලාවන්, විලාසිතාමය සැරසීම්, හැඟීම් ප්‍රේරණයන් සේම බාහිර සමාජ සාධක සමඟ එම පෙම්වතියන් ගනුදෙනු කළ ආකාරයන් ද නිර්මාණයවීම සඳහා මාලිනී ෆොන්සේකා නම් වූ රංගවේදිනිය ජනකාන්ත කැඩපතක් ලෙස දායක වී ඇති බව පැහැදිලිය. ‘සූරයා’ චිත්‍රපටි ඇතුළු ලෙනින් මොරායස් ගේ සිනමාවලිය, ‘තුෂාරා’ ඇතුළු යසපාලිත ගේ සිනමාවලිය, සේන සමරසිංහ ගේ ‘කස්තුරි සුවඳ’, කේ.ඒ.ඩබ් පෙරේරා ගේ ‘හිඟන කොල්ලා’ ඇතුළු ජනකාන්ත සිනමා නිර්මාණ රැසකින් මාලිනී ෆොන්සේකා ඉදිරිපත් කළ නිළි ප්‍රකාශනයන් විසින් ඇය ලාංකේය (සිංහල) පෙම්වතිය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට කළ දායකත්වය නව කියැවීමකට ලක් කළ හැකිය.
අනෙක් අතින් මාලනී ෆොන්සේකා යනු ලංකාවේ විකල්ප සංස්කෘතික නූතනවාදී ධාරාවක ඇවිද ගිය රංගවේදිනියක් ලෙස ද හැඳින්විය හැකිය. එය එක්තරා අයුරකින් ලංකාවේ විකල්ප සංස්කෘතික බුද්ධිමය ක්ෂේත්‍රය තුළ නිළි සලකුණ ලෙස හඳුනාගන්නා ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි ලද ඉඩ ප්‍රස්ථාවන් සමඟ සමාන්තර හෝ ඇතැම් විට එක ඉක්මවා යන ප්‍රමාණයේ ඇසුරකි. සිය රංගන ජීවිතයේ ආරම්භය සලකුණු වන ‘අකල් වැස්ස’ සමගින් මාලිනියට මුණගැසෙන්නේ සුමන ආලෝකබණ්ඩාර හා එස්. කරුණාරත්න ඇතුළු සාංදෘෂ්ටික විරෝධාකල්පය පෙරටුකරගත් ලාංකේය සංස්කෘතික පෙරටුගාමී ධාරාවකි. එහිම විකාශනයක් ලෙස ධර්මසේන පතිරාජ ඇතුළු වාමගාමී විකල්ප සංස්කෘතික බුද්ධිමය අවකාශයේ ඇසුරද මාලිනී ෆොන්සේකාට හිමි වනු පෙනෙයි. ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ සහ විශේෂයෙන්ම ‘බඹරු ඇවිත්’ හා සොල්දාදු උන්නැහේ’ යන චිත්‍රපටි තුළ මාලිනී ෆොන්සේකා දියත් කළ රංගනයන් එම ඇසුරේ ඵලයන් බව පැහැදිලි ය. ‘නිධානයේ අයිරින්’ හා ‘බැද්දේගම පුංචි මැණිකා’ තුළින් ඇයට ලෙස්ටර්-තිස්ස ඇතුළු ප්‍රබුද්ධ සංස්කෘතික චින්තන ධාරාවක් මුණගැසීම ද ඇයගේ රංග පරාසයේ පුළුල් බව දක්වන තවත් සාක්ෂියකි.
මාලිනීගේ නිළි රංග රූපය තුළ ඉහත කී විවිධ බුද්ධිමය හා දේශපාලන කවයන්ගේ ආනුභාවය පැවතිය ද ඇයගේ ඓන්ද්‍රීය සමාජ-දේශපාලන මැදිහත් වීම තුළ එකී උරුමයන් පිළිඹිබු වූවා ද යන්න ප්‍රශ්නාර්ථයකි. විශේෂයෙන්ම පසුගිය දශක දෙක තුන තුළ ඇය දේශපාලනිකව නියෝජනය කළේ විකල්ප හෝ ලිබරල් වාම දෘෂ්ටියක් නොව දක්ෂිණාංශික වාර්ගික ජාතිකවාදී දේශපාලන කඳවුරයි. එහි අනුහස් නායකයා වූ මහින්ද රාජපක්ෂ ඇයගේ බැතිමත් සුරුවම විය. ඒ අනුව උරුමය නියෝජනය නොකොට කරුමයකට අතගැසුවද, මාලිනිය නම් ගැහැනිය විසින් ලාංකේය ස්ත්‍රිය ප්‍රතිනිෂ්පාදනයෙහිලා දැක්වූ දායකත්වය අමතක කළ නොහැකි ය.
විදර්ශන කන්නන්ගර
