භාෂාව යනු කුමක් ද? එය කිසියම් ජාතිකත්වයකට අනන්‍ය අක්ෂර, ඉන් සුසැදි වාග් මාලාවක්, වාක්‍ය සංරචනයක් සහ ව්‍යාකරණ පද්ධතියක් පමණක් වන්නේද? නිර්මාණාත්මක කෘතියක දී එය එසේම නොවන්නක් වනු ඇත. සාහිත්‍යයේදී බසෙහි පොහොසත්කම වනාහී එහි දෘශ්‍ය රූපය තනන්නේ කෙසේද යන ව්‍යායාමය ගොඩනැඟීමයි.
පුහුණු රස වින්දනයක් අවැසි අජිත් තිලකසේනියානු භාෂා නිර්මිතයන් වූ කලි යම් ‘සිනමාත්මක සංරචනයක්ය’ යන්න මෙහිදී බැහැර කළ නොයුතු සුවිශේෂයකි. ‘කතා කීමේ කලාව’ වන අතර එය කතාව චිත්‍රණමය සහ කැමරාරූපීමය ලෙස ත්‍රිමාණ කිරීමේ තාක්ෂණයක් සේ මෙන්ම රූප සහ ශබ්ද ඡේදනමය භාවිතයකි.
ස්ථර ලෙස ප්‍රතිවිරුද්ධ – ද්වි පක්ෂයක් සමෝධාන කිරීම මගින් නිමවා ගන්නා ප්‍රකට සිනමා සංස්කරණ මාදිලියක් ලෙස මේ කියන දෙය පිළිබඳ යමෙකුට හැඟී යා හැකි ය. එසේම නොවේ. අඳුර හා ආලෝකය හැසිරවීම මෙන්ම, කෙටි ඡේදන සහිත ජනප්‍රියවාදයට හසුවුණු කතා කලාව ඉක්මවා, සිනමාව තුළ සිනමාත්මක භාෂාවක් උත්පාද කරගන්නට සිතූ තර්කොව්ස්කියානු මන්දගාමී භාවිතයකට ද එය ළං වෙයි. මෙහිදී කිවහැකි අති මූලික කරුණක් වනුයේ පසු-නුතනත්වය මත තබා නවගත්තේගමයානු සාහිත්‍ය කියැවීමට උත්සුකවූ විචාරශීලිය මතට “මොක්කුද මුං-මම දන්නා ඉන්ද්‍රජාලයක් නෑ ඕයි ” යන ප්‍රහාරය එල්ල කළ කර්තෘත්වයේ අධිපතිවාදී ප්‍රශ්න කිරීම, සේම සිනමාත්මක කියවීම තිලකසේන මත පතිත කිරීම කෙරෙහි එදිරිව ආ හැකිය. එම එදිරිවිම පසුපස යම් නොදැමුණු සාරයක් පිළිබඳ උත්තරාරෝපිත අදහස මෙන්ම, එක එල්ලේම එක මත එක තබා කියවීමේ අනතුර ද පැමිණීම නොවැළැක්විය හැකිය. එහෙත් ‘තිලකසේනියානු භාෂාවේ සිනමාත්මකය’ ලෙස එය ලකුණු විය යුතු සේම කියැවීමට ලක් විය යුතු බව ද හඟිමි.
තිලකසේන භාවිතය කියවීම කෙරෙහි තවත් මානයක් ලෙස එය අර්ථ සම්පන්න වනුයේ හුදෙක් පිලිසමරූපීකරණය නම් අතීත යතුරු ලියන වාසිය ඉක්මවමින්, එහි ආත්මීය කේන්ද්‍රය ස්පර්ශ කරමින් කියවන්නිය යළි ලිවිය යුතු අභ්‍යාසයේ දී ය. මන්ද, ‘පිලි’ යන්න වාහක එකලස් කිරීමේ පිවිසුම් යතුරක් පමණක් කොට ගෙන ඇතුළු ගැබට පිවිස එහි පර්යාවලෝකනයන් ගවේෂණය කළ යුතු බැවිනි.
“මගේ බැල්ම එහෙම්ම ගල් වී හිටියා. හෙවනැල්ලක් වගේ එකක් දෑස් හරහා වැතිර ගත් හෙයින් ඇසිපිය හෙලන මොහොතින් ඔක්කොම අන්ධකාර උනා. පපුව කනට ඇහෙන්න වදින්න ගත් අතර සර්වන්ගයම පන නැතුව යන්නාසේ වූ හෙයින් බිත්ති අත ගගා ඒ වාරුවෙන් මම ඇරුනු ජනෙල් කවුළුව වෙතට සේන්දු වුනේ එතනින් හරි එලියට පනින්න විය යුතුයි. රාත්‍රියම සුදු ගස්සන තරමට දෙදරවා වහින්න වූ වැස්සේ සුදු අඳුර නිසා එතනින් මට විවුර්තව තිබුනේ පතුලක් නොපෙනෙන ප්‍රපාතයක්”
(පිටුව 59, රාත්‍රියේ පූර්ව භාගය – කෙටිකතා 1976)
“ජනෙල් පඩිකඳ මත අත ගෑවුනු තෙත් තුවාය මැරිච්ච බල්ලෙක් වගේ ඔසවා මම එහෙම්ම බිම අත ඇරියා.” (එම)
මෙසේ භාෂා අලංකාරිකයක් ලෙස සාහිත්‍යාත්මක එකලස් කිරීම මගින් කියවන්නියගේ මනසේ මැවෙන සිනමාත්මකය වඩාත් සංකීර්ණ මානයක් කරා දිවෙන්නේ වාචිකත්වය ඉක්මවන අක්ෂර රූපික බවක් මත පිහිටුවීමෙනි.
පැහැදිලිව තනි ඉරකින් කපා දැමෙන වචන, කැඩපත්කරණය (Mirror) කළ ඡේද, එක දිගට ඇකාරයක් හෝ අක්ෂර කොටසක් මගින් වාක්‍ය හෝ දෙබස් ලිවීම, භාෂාවකට අයත් නොවන අක්ෂර මත එය මනසින් නැරඹීමට සලස්වා තිබීම, සන් කරනුයේ ඔහු හුදු භාෂා සිරගෙයෙහි දොරගුළු කඩා ස්වාත්මිය නව දේශයක් වෙත නික්මුණු බව ය. මෙහි පිඬු කොට තබනුයේ, පසුකලෙක ගතික වූ බවක් නිරීක්ෂණය කළ හැකි නමුදු තිලකසේනමය නිර්මාණ ප්‍රති අර්ථකථනය කිරීම නොඑසේ නම් නැවත ලිවීමේ අභ්‍යාසය, මෙහි මුලින් කී ලෙස සිනමාත්මකයක් ලෙස නම් කළ හැකි බවයි. හදාරන්නියකට එය වැඩබිමක් කොට ගත හැකි බවයි. අවාසනාවකට එවැනි උත්සාහයක් අප තවම දැක නැත.
දායාදයන් කෙටිකතා
සතුරෝ (1960)
පිටුවහල් කර සිටිද්දී (1964)
සුන්නද් දුලි (1970)
රාත්‍රියේ පූර්ව භාගය (1976)
සුබ රාත්‍රියක් අහවරයි (1984)
සාදය (1992)
වන්දනාව (1996)
සුසුම සහ පීඩාව (2000)
අරුනැල්ල වැටෙන
කොට විතර (2004)
පස් වසරක් (2010)
තෝරාගත් කෙටි කතා (2024)
කාව්‍ය
මල් වැනි ගල් (1978),
රැලි සුළි (1991)
මාරියාව (2008)
එළැඹෙන අගෝස්තුව (2015)
මොනතරම් අවුලක්ද (2019)
නාට්‍යය
මඳ විරාමය
තිර රචනා
පාරදිගේ (1985)
භාෂාව හා ශාස්ත්‍රීය
සංස්කෘතික කාන්තාරයක් කරා
(1978)
ජාතික අර්බුදය ආශ්‍රිත ප්‍රශ්න
සමහරක් (1995)
දේශපාලන යෝජනාවලිය සහ
භාෂා ප්‍රශ්නය (1996)
අදට ඔබින බස (1997)
භාෂා අර්බුදයේ ගමන් මඟ
(1998)
නව ලේඛන රීතිය (2002)
මැදිවහර අත්පොත (2015)
සංස්කරණ
හේතුවාදී ලිපි (2013)
විකුම් ජිතේන්ද්‍ර
