මරා, සාද් සහ ගොඩෝ

කපිල කුමාර කාලිංග

“මරා - සාද් වැනි නාට්‍යයක් නැවත ලංකාවෙ නිෂ්පාදනය වෙන එකක් නැද්ද?” මගේ මිතුරකු එසේ ඇසුවේ, මා නිරුත්තර කරමිනි.

බොරැල්ලේ, පුංචි තියටරය පසුකර යන්නකුට අලුත් අලුත් නාට්‍ය නිර්මාණ පිළිබඳ ප්‍රචාරක පුවරු ඇස ගැසෙයි. එහෙත් ඉන් බහුතරයක් සරල, විනෝදය සපයන සැහැල්ලු නාටකය. රට වටා දිවීම සඳහා කඩිමුඩියේ පුහුණු කෙරෙන හාස්‍ය නාටකය.

‘මරා - සාද්’ වැනි බරසාර, ගැඹුරු නාට්‍යයනට අත ගසන්නට කැමති අර්ථපතීහු අද නොවෙති. එබඳු නාටකයක රඟපෑම සඳහා කැපවන, ඉවසන, වෙහෙසෙන නළු නිළියෝ ද අද දුලබය.

‘මරා - සාද්’ යනු අධ්‍යක්ෂවරයකුට හමුවන මහ මෙරකි. එය නැඟීම අති දුෂ්කර කාරියකි. එසේ ම, මරා, සාද් සහ චාලට් කොර්දේ වැනි චරිත නිරූපණය, ඕනෑම තලයක රංගන ශිල්පියකුට මහත් අභියෝගයකි.

ජර්මන් ජාතික ලේඛකයකු, චිත්‍ර ශිල්පියකු හා නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයකු ද වූ පීටර් වයිස්, ජර්මන් බසින් ලියා නිර්මාණය කළ ‘මරා - සාද්’ නාට්‍යයට ඇත්තේ කෝදුවකින් මැනිය හැකි තරමේ, දිගු නමකි.

“The Persecution and Assaination of Jean - Paul Marat as Performed by the inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de sade”

“ද සාද් ඇපාණන්ගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් චැරින්ටන් සායනයේ නේවාසිකයන් විසින් ෂොන් පෝල් මරා ගේ වධ විඳීම සහ ඝාතනය රඟදැක්වූ ආකාරය”

මරා - සාද් නාට්‍යයේ කේන්ද්‍රීය පුවත වන්නේ ප්‍රංශ විප්ලවයේ නායකයකු වූ මරා සහ ඔහුගේ සමකාලීන, ප්‍රංශ ජාතික කුලීනයකු වූ සාද් අතර විප්ලවයේ හරය, අරුත හා ඉදිරි මඟ පිළිබඳව ඇතිවන විවාදයයි.

ප්‍රංශ විප්ලව ඉතිහාසය තුළ මරාගෙන් නියෝජනය වූයේ විප්ලවයට පසුව ඇතිවූ දේශපාලන ව්‍යාකුලත්වයට පිළියමක් ලෙස ඒක පුද්ගල ආඥාදායකත්වය පිහිටුවිය යුතුය යන මතවාදයයි.

‘සැබෑ මරා’ ස්විස්ටර්ලන්තයේ උපත ලැබූ පසුව පැරිසියේ ජීවත්වූ විද්‍යාඥයෙක්, වෛද්‍යවරයෙක් හා දේශපාලන ක්‍රියාධරයෙක් ද වෙයි. ප්‍රංශයේ බලය අල්ලා ගත් ජැකෝබියානු විප්ලවවාදීනට ඔහුගේ සහාය ලැබුණි.

සාද්, විප්ලවීය නායකයකුවත්, විප්ලවයට හිතැත්තකුවත් නොවීය. නාට්‍ය නිෂ්පාදකයකු හා ලේඛකයකු ලෙස ප්‍රකට ව සිටි ඔහු, විප්ලවයේ අවශ්‍යතාවය දැන සිටියේය. සාද්ගේ කෘති, දූෂිත පාලක පන්තිය වෙත එරෙහි වූ දැඩි ප්‍රහාරයන් වූයේ එහෙයිනි. සාද් සිරගත කෙරෙන්නේ, ඔහුගේ නිර්මාණ සදාචාර විරෝධී යැයි චෝදනා එල්ල වූ බැවිනි. ඔහු හිංසාකාරී ලිංගික තෘප්තිය (Sadism) අනුමත කළ අන්තවාදී කාමසුඛල්ලිකානුවාදියකු විය.

මරා සහ සාද් චරිත, පීටර් වයිස්ගේ නාට්‍ය තුළදී නව අර්ථකථනයකට ලක්කෙරෙයි. ශ්‍රී ලාංකීය ‘මරා - සාද්’ නිෂ්පාදක සුගතපාල ද සිල්වා පවසන ආකාරයට මෙම නාට්‍යයේ ‘දහම’ දසදෙනකු විසින් දස ආකාරයකට තේරුම් ගනු ලැබිය හැකිය.

සුගතපාලගේ නිෂ්පාදනය පිළිබඳව 1987 දී අගනා විචාරයක් ලියූ ජයදේව උයන්ගොඩ එහිලා මෙසේ සඳහන් කරයි.

“බැලූ බැල්මට එක්තරා විකාර රූපී බවක් මෙම රංග ශෛලිය තුළ තිබේ. එය මානසික රෝහලක් ඇතුළත කතා පුවත සිදුවන නිසාම ඇතිවූවක් නොවේ. මිනිස් උප විඥානයේ ඇති අතාර්කික තර්කනය ‘මරාසාද්’ හි රංග‍ ශෛලියෙන් සංකේතවත් වෙතැයි මට සිතේ.

...තර්ක විඥානයේ අතාර්කිකත්වය සහ අතාර්කිකත්වයේ ස්වායත්තතාවය මරා සහ සාද් ළඟට නාට්‍යයේ සිටි තුන්වෙනි ප්‍රධාන චරිතය විනැයි මම සිතමි.”

මෙම නාට්‍ය රචනයෙහිදී පීටර් වයිස් විසින් විසංවාදී ශිල්ප ක්‍රම රාශියක්ම, මිශ්‍ර කරන ලදී. උපදේශාත්මක, කෲර, අභූතරූපී හා බ්‍රෙෂ්ට් රංග ක්‍රමය ද එතුළින් විද්‍යමාන වෙයි. ඇතැම් විචාරකයන් ඊට පහර ගැසූ නමුදු, නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක පීටර් බෲක් එය අගය කළේය.

මෙය මාක්ස්වාදී නාට්‍යයකැයි පීටර් වයිස්ට ලේබලයක් ඇලවීය. එය ස්ථිර වශයෙන් ම විප්ලවීය වෙනසක් ඉල්ලා සිටී. මරාගේ සුප්‍රකට දෙබස් ඛණ්ඩයක් සුගතපාල ද සිල්වා විසින් සිංහලට නැඟුවේ මෙසේය.

වැදගත් ම දේ මෙන්න මේකයි

තමන්ගේ ම කෙස් වැටියෙන් අල්ලා ඇද

සිරුර කනපිට පෙරළා

අලුත් ඇහැකින් ලෝකය දෙස බලන එකයි

පීටර් බෲක්, ‘මරා - සාද්’ කෘතියට ලියූ පෙරවදන අවසන් කරන්නේ මෙසේය.

“වයිස් ප්‍රඥාසම්පන්න ලෙස කිසිවක් කීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ප්‍රතිපක්ෂ සම්බන්ධකොට දැකීමටත්, විසංවාදයට මුහුණදීමටත් ඔහු අපට බල කරයි. ඔහු අප නොනිමි තත්ත්වයකට හෙළයි. ඔහු අර්ථයක් නියම කරනු වෙනුවට අර්ථයක් සොයයි. එසේ කරමින් පිළිතුරු සොයා ගැනීමේ වගකීම නිසි හිමිකරුවන් අතට ම බාර දෙයි. නාට්‍ය රචකයාගෙන් ඉවත්ව අප වෙත පැවරේ.”

එක් විචාරකයකු ‘මරා - සාද්’ හැඳින්වූයේ නාට්‍යය තුළ ම තිබෙන නාට්‍යයක් (Play within a play) ලෙසිනි.

ලොව පුරා විවිධ භාෂාවන්ගෙන් වේදිකාගත වුවද විශිෂ්ටතම ‘මරා - සාද්’ නිෂ්පාදනය සඳහා ගෞරවය හිමිකර ගෙන සිටින්නේ පීටර් බෲක් ය.

‘මරා - සාද්’ යනු අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ සිහිනයක් මෙන් ම අභියෝගයකි. එම චරිතයන් (චාලට් කෝර්දේ භූමිකාව ද ඇතුළුව) රඟපෑම, නළු-නිළියන්ගේ සිහිනයකි. එය ඔවුන්ගේ රංගන ජීවිතය තුළ පළඳින ආභරණයකි.

පීටර් බෲක්ගේ නිෂ්පාදනයේදී මරා ලෙස ක්ලයිට් රිවිල් ද, සාද් ලෙස පැට්රික් මැගී ද, චාලට් ලෙස ග්ලෙන්ඩා ජැක්සන් ද රඟපෑහ.

සුගතපාල ද සිල්වාගේ නිෂ්පාදනයේදී මරා ලෙස ජැක්සන් ඇන්තනී ද, සාද් ලෙස ඩබ්ලිව්. ජයසිරි ද, චාලට් ලෙස කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු ද රඟපෑහ. (ඔවුන් කළ විශිෂ්ට රංගනයන්, නව පරපුරට දැකගත නොහැකි ලෙස කාලයේ වාලුකාවෙන් වැසී ගොස් තිබීම මහත්ම පාඩුවකි.)

සැමුවෙල් බෙකට් (Samuel Beckett) ගේ ‘ගොඩෝ එනකං’ (Waiting for Godot) ද නාටකීයත්වය අවබෝධ කර ගැනීමට ද, රංගනයේ උපරිම තලයට ළඟාවීමට ද යොදා ගත හැකි ‘බයිබලයක්’ බඳු ය. අර්ථ ශූන්‍ය, සම්පප්‍රලාප ලෙස බැලූ බැල්මට පෙනෙන සංවාදයන්, ‘ගොඩෝ’ හි සුවිශේෂී ලක්ෂණය විය. සුසාධිත නාට්‍යයක මෙන් එහි කතාවක් ද නැත.

1952 දී ‘ගොඩෝ එනතුරු’ මංගල දර්ශනය දුටු ප්‍රංශ නාට්‍ය රචකයකු වූ ෂොන් ඇනුමි මෙසේ කීවේය. “කිසිවක් සිදු නොවෙයි. කිසිවෙක් නොපැමිණෙයි. කිසිවෙක් නොයයි. එය අති බිහිසුණුය.” එසේම, ඔහු එය අගයැවූයේ හතළිස් වසක් තුළ පැරිසියේ පැවැත්වූ වැදගත්ම මංගල දර්ශනය ලෙසිනි.

වර්තමාන නාට්‍යයක, දීර්ඝ දෙබස් දක්නට ලැබෙන්නේ කලාතුරකිනි. එබඳු තැන් ප්‍රේක්ෂකයනට දිරවාගත නොහැකි යැයි අධ්‍යක්ෂවරු මෙන්ම රංගන ශිල්පීහු ද සැක පහළ කරති.

ගොඩෝ හි එන චරිතයක් වන පොස්සෝ ගේ එක් දෙබසක් පිටු දෙකක් පමණ දිගය. ලෝකයේ තිබෙන රංග ශිල්ප ශාලිකාවන් හිදී ශිල්පීනට පුහුණුවීමට අනිවාර්ය කෙරෙන එක් දෙබසක් වන්නේ එයයි. නාට්‍ය සංවාද යනු විවිධාකාර ලෙස අර්ථ නිරූපණය කළ හැකි, අමුද්‍රව්‍යයන් බඳුය. ඉන් විවිධ හැඩතල මතු කළ හැකිය.

‘මරා - සාද්’, ‘ගොඩෝ එනකං’ වැනි නාට්‍ය රඟ නොදැක්වෙන රංග ශාලා අඳ ය. ගොළු ය. බිහිරි ය.